《邱振瑞專欄》日本大眾作家的苦惱——菊池寬

我們不得不說，「文壇」這種作為作家發表作品的公共空間，後來因這舞台成名得利的祕辛，以及其形成過程的確充滿時代的意趣，它甚至可能搖身一變，成了藝文導覽員，把好奇者又帶回大眾生活的場域。例如，在明治時期，只要文人作家自成團體，創辦刊物發表文章，或者以作家書房交誼，廣義上就可稱為「文壇」。最早有尾崎紅葉的「硯友社」、夏目漱石的「漱石山房」等等，那裡可謂他們的文學沙龍，同伴相互鼓勵批評，以求寫作技藝的提升，但還沒有藝文市場的概念。

如果我們從當時的薪資水準來看，或許就能更加理解作家們與稿酬搏鬥的故事。

以夏目漱石為例，那時他在東京帝國大學擔任講師，所得薪資不多，因此《朝日新聞》找他到該報社撰寫連載小說，他經過慎重確認，掛上記者頭銜，保證月薪二百圓，並有年中歲末等高額津貼，他才辭掉了教職，成為有穩定收入的報社記者。

後來，夏目漱石的小說大為暢銷，慢慢地擺脫了窮困生活的糾纏，可謂名利雙收，他是作家成功轉型的佳例，不過，如他這般幸運的作家終究少之又少，多半仍然在貧窮線上努力求存。

到了大正時期，作家面對的挑戰又不同了，只憑出版小說作品集的版稅，幾乎很難維持家計。新的時代出現新的媒體，印量龐大的雜誌決定著作家的命運，誰能在知名雜誌寫稿，就能拿到厚實的稿酬，成名也相對快速。根據統計，當時（1911年）由著名總編輯瀧田橒陰主編的《中央公論》，銷售量就高達 12 萬冊，於大正 5 年創刊的《婦人公論》也高達 7 萬冊。這些暢銷雜誌提供給作家的稿費，還勝過明治時期在報社撰寫連載小說的記者。所以，那時有一種說法，瀧田橒陰總編輯坐著人力車到某作家住處，那位作家等同於受到文壇的肯定，直白地說，他就是有（文壇）正字標記的名作家。

據日本文壇史指出，大正 7 年的時候，瀧田橒陰的人力車來到了菊池寬的住處。然而，菊池寬成為著名的大眾小說家以前，經歷過幾多風雨波折，以及他和芥川龍之介的關係。

確切說來，菊池寬和芥川龍之介是舊制一高的同學，只是菊池寬就讀一高以前，經歷了某些波折，也就是他在即將畢業之時，無端被捲入了一起竊盜事件，而遭到了校方退學，因此他們雖然是同學，卻比芥川龍之介年長三歲。菊池寬看到文學夥伴進入了東京帝國大學，自己卻沒有畢業證明，心中難免感到落寞沮喪。為了振奮起來，他後來到京都大學選科當旁聽生。不過，他從京都看到同學芥川發表了短篇小說〈鼻子〉，成功地在文壇打響了名號，並得到了夏目漱石的激賞，更讓他焦灼不已。

不過，這裡有一段文壇插曲，還必須提及受夏目漱石和森鷗外影響而創辦的《新思潮》文學雜誌。了解這作家的成名過程，某種程度上，可解開菊池寬起步落後的謎題。除了豐島與志雄、山本有三和佐藤春夫之外，久米正雄、菊池寬、芥川龍之介和松岡讓等等，也亦是第四次《新思潮》復刊的台柱作家，在這成員當中，以久米正雄最早於文壇上闖出名號。其後，久米和芥川成了夏目漱石的入室弟子，學習文學寫作的堂奧。說來奇怪，漱石收了這兩名門徒，只對芥川青眼有加，毫無保留地肯定芥川的作品，說他具有傑出作家的稟賦，但對其門徒久米正雄並非如此。他批評久米雖然寫得出好作品來，文字上卻略顯鬆散。久米得知老師對他這番評語，想必很不服氣。

還有一種說法。當時，漱石似乎有意將長女筆子嫁給芥川，得知芥川已有女友因而作罷。同為《新思潮》夥伴的松岡讓，開始向筆子展開情書攻勢，歷經誠摯的追求，最後勝出成為漱石的女婿。而成名較早的正米，在那以後沒能振奮起來。他的文學夥伴菊池寬，在寫作事業同樣毫無起色。

直到大正 9 年，菊池寬分別於《大阪每日新聞》和《東京日日新聞》連載《珍珠夫人》，這才正式闖出了名號。那時，讀者對這部小說反應熱烈，為之著迷的程度，已超過明治時期尾崎紅葉於《讀賣新聞》連載的《金色夜叉》。換句話說，菊池寬筆下創造的女主角，正是女版的《金色夜叉》。這部小說造成了轟動，形成了一股潮流，旋即被改編成舞台劇，可以說菊池寬的文學產業就此騰飛了起來。而這股氣勢和力量，發揮著重要作用。當年，追求筆子未果的久米正雄，發現了菊池寬的通俗小說獲致成功，轉念一想，亦想藉由通俗小說的載體，一掃心中的塊壘。其後，他把當年失戀的過程情節詳細地寫進《破船》這部小說，甫一出版，立刻引起熱烈閱讀，他也成了暢銷書作家。

回到菊池寬建立的文學產業上。一次，菊池寬和芥川龍之介到大阪演講，有個鐵粉藝妓專程來到他們下榻的旅館浴室窺看，興奮地指著說：「他就是作家菊池寬呢！」與菊池寬的後勢看漲相比，芥川卻遇到了挫折，他的新聞連載戛然而止了，很大原因在於，他的短篇小說的確得到知識精英的青睞，但他卻寫不出帶有娛樂性質的大眾小說。在日本作家看來，大眾小說這種取自於真實社會事件的題材，必須親訪調查和蒐集資料，以生動有趣的情節來吸引讀者，可他就是應付不來。或許，我們參考夏目漱石在評價久米正雄的作品那樣，並比較菊池寬與芥川龍之介的文學觀點，即能知道大眾小說與小眾文學之間的邊界。

例如，芥川龍之介認為，「作家的創作應當源自對於藝術的純粹感動，同時亦在顯現他的人生看法和世界觀。……凡缺少這兩種特質和精神，就稱不上藝術作家了……」這是芥川對小說創作的定義。他在自己的隨筆中，多次表達文學藝術性的重要，並且把它推到最高的位置。對此，他的《羅生門》和《枯野抄》似乎在向讀者證明，藉由他辛勤的藝術追求，他巧妙融合了「大和、漢文、西洋」的精髓於一爐。儘管芥川晚年的作品〈齒車〉，比起早年追求的文學之「美」，已轉向了對人性之「真」的深刻凝視，這些稍為變化仍然沒有離開他堅持的文學世界。如果說芥川追求文學中的「真」與「美」，菊池寬的創作觀則表現在對「善」和「道德」的呈現。他在史實傳記《恩讐の彼方に》（《超越恩仇》，1919）中，提及日本的人情義理，的確多少帶有道德說教的色彩，但他不在乎冒著這樣的風險，他試圖運用小說這個載體做出強有力的發揮。在他看來，訴諸大眾的作品（文本），首先要擺脫正統文藝規範的限制，他直接介入大眾的生命核心，而這樣必然造成藝術至上的亮度的減損，可是其反面，它的積極入世和趣味人生，相對能夠吸引更多讀者的閱讀。

進一步說，大眾小說必須考量閱讀的趣味性，吸納更多讀者進入它的世界裡，如此方能擴大傳播的範圍，恰巧這個主要舞台已開始轉變了。原先在報紙連載的大眾小說，轉移到印量龐大的雜誌上，女性雜誌的銷量直線上升，菊池寬躍然成為知名的流行作家，他整日無比忙碌，為各雜誌撰寫連載小說，一次，他原本計畫出國旅行，卻因截稿在即因而作罷。然而，在寫作之路上春風得意的菊池寬，遇到了批評的巨浪。那時候，正值日本無產階級文學風潮正盛的年代，態度激進的普羅作家嚴厲批判菊池寬，說他寫不出卓越的作品，只會成群結黨搞關係，整個腦袋浸透著暴發富的思想。不僅如此，無產階級作家同樣使用變形的暴力，祭出所謂的道德重壓，逼迫菊池寬別沉迷於庸俗的大眾小說，要儘快寫作清新的作品。不過，從其後的作品來看，菊池寬並未因此折服於這些同行作家所施加的壓力。

實際上，以作家的鍛成而言，這種取樂他者（大眾）的寫作訓練，不完全只有壞處，沒有啟迪的作用，反而給予菊池寬見證大眾的力量。正如他對大眾的重視那樣，他將讀者放在首要位置上，希望與讀者做深切連結，因此，他每期在雜誌上公布當月雜誌的印量，做到資訊公開透明。就這角度來看，菊池寬的確是個奇才。他不僅善寫大眾小說，又具商業嗅覺的機敏，有這雙份才華的加持，文壇功名錄上，自然要把他推到大眾小說家的頂峰。此外，他必然也知道，當一名作家好不容易闖出了名聲，稿約如雪片般飛來的同時，其背後就會有伴隨而來的苦惱，這些他都必須次第地克服，否則他很可能成為文壇的失蹤者，因為後代的文史研究者未必有興趣重拾這段遺聞，更別說對此文學事件重啟調查了。這無關乎純文學與大眾小說之爭，無關乎文學地位高低的問題，只能說，從這個角度重新思考，我們可以看見日本的大眾小說在歷史變遷中的生成與衰微，而我們身為愛讀小說的廣大讀者，也不得不自我提醒，陷入文壇八卦的流沙河中，雖然不致於滅頂身亡，卻有不可自拔的危險。

由想想論壇授權轉載。原文標題：【日晷之南】日本大眾作家的苦惱——菊池寬